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Discussion: Le sérialisme dans Libération

  1. #1
    - Avatar de mah70
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    Le sérialisme dans Libération

    Bonjour.

    Dans le supplément été du "Libération" de ce mercredi 24 août se trouve un long artiste sur les Schönberg's boys. Intéressant, informatif et sans parti-pris, m'a-t-il semblé.

    http://next.liberation.fr/musique/20...phonie_1474205

    La seule certitude que j'ai, c'est d'être dans le doute. (Pierre Desproges)

  2. #2
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    Fair is foul and foul is fair

    Très intéressant, en effet...
    Qui peut me dire si une telle concentration sur le langage musical considéré en lui-même, pour lui-même, s'était déjà produite dans le passé?


    De mon point de vue d'analpha-bête musical, c'est l'inspiration qui commande au langage, au sens où nécessité fait loi. Non seulement tous les compositeurs majeurs ont été obligés de bousculer le langage musical, mais c'est une caractéristique répandue dans les traditions orales de ne pas s'embarrasser d'une norme, et ce jusque dans la facture instrumentale. Du coup personne dans leur public n'a idée de reprocher à tel musicien, et surtout chanteur, d'avoir une gamme à lui, puisque c'est l'usage.
    Anecdote, que je dois à un pote ethnologue (danse, chant et musique), que je trouve très significative: un musicien dit "classique" ayant essayé un instrument africain, le reposa avec ce commentaire: "pas mal, mais ça sonne faux".


    Vous êtes sûrs que les sérialistes ont dépassé le passé?

  3. #3
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    Citation Envoyé par JEFF Voir le message
    Qui peut me dire si une telle concentration sur le langage musical considéré en lui-même, pour lui-même, s'était déjà produite dans le passé?
    Sans doute en certains lieux et en certaines circonstances: en Allemagne à l'époque de Bach, par exemple, dans le domaine de la "musique pure". Et même, la musique n'est réellement devenue consciemment porteuse d'expressivité extérieure, donc "impure" car exprimant autre chose qu'elle-même, qu'avec les romantiques il me semble. Avant, ou avant Gluck et Mozart mettons, on ne souciait pas forcément de mettre la musique d'un opéra ou d'un ballet en rapport avec le texte. Dans la prochaine playlist, vous aurez une suite de Lully où le numéro "Entrée des plaisirs" est très languissant et le numéro "Les démons" n'a vraiment rien de démoniaque, même en tenant compte de l'époque. Lully mettait des trompettes et des timbales pour une musique martiale, bien entendu, et des notes redoublées pour "Les peuples des climats glacés" qui grelottent, et des reprises de phrases en sourdine pour "Airs d'Echo" mais ça reste appliqué de manière uniforme, donc ça me semble rester purement formel. Evidemment, on trouvera toujours l'un ou l'autre contre exemple très inhabituel (le "Chaos" des "Elements" de Rebel par exemple).

    La seule certitude que j'ai, c'est d'être dans le doute. (Pierre Desproges)

  4. #4
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    Citation Envoyé par JEFF Voir le message
    tous les compositeurs majeurs ont été obligés de bousculer le langage musical[/I]?
    Bien que ce soit l'un de ma demi-douzaine de compositeurs de prédilection et que je sois enclin à lui accorder tous les mérites, je ne vois pas en quoi Schubert aurait bouleversé quoi que ce soit dans le langage musical de son temps.
    Mais ce n'est sans doute pas un compositeur majeur.
    Comme dirait Linus van Pelt : "Define 'compositeur majeur' majeur" !

  5. #5
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    Citation Envoyé par mah70 Voir le message
    avant Gluck et Mozart mettons, on ne souciait pas forcément de mettre la musique d'un opéra ou d'un ballet en rapport avec le texte.
    Là, ça me semble hasardeux. Tous les compositeurs d'opéras dits pour faire simple 'baroques' - et donc antérieurs à Gluck et Mozart - n'ont fait que ça toute leur vie, tenter de rendre par la musique les 'affetti', les émotions que véhiculaient les textes sur lequel ils composaient. Et tous les chanteurs n'avaient que ça comme obsession, du moins ceux qui n'en avaient pas une autre, celle de faire de l'esbroufe.
    Les exemples que vous citez vont dans le sens de votre affirmation, c'est vrai - encore que ça puisse se discuter ... Mais si vous allez du côté de l'opéra italien - qu'il soit écrit par des Italiens, des Allemands, des Tchèques, ou d'autres - de 1607 (L'Orfeo) à 1767 (Alceste de Gluck et sa célèbre préface), je crois que tout montre le contraire.
    Mais sans doute erré-je.

  6. #6
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    On dira que je me suis trompé: je connais assez mal la musique de la période et je me basais sur des écoutes assez parcellaires. Vous avez une plus grande culture que moi sur la question.
    Je maintiens tout de même mon point de vue pour la musique non dramatique, comme tel "Art de la Fugue" de Bach et la palanquée de Passacailles, Fugues et autres formes strictes composées en Allemagne et ailleurs avant 1750.
    La seule certitude que j'ai, c'est d'être dans le doute. (Pierre Desproges)

  7. #7
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    Citation Envoyé par mah70 Voir le message
    Bonjour.

    Dans le supplément été du "Libération" de ce mercredi 24 août se trouve un long artiste sur les Schönberg's boys. Intéressant, informatif et sans parti-pris, m'a-t-il semblé.

    http://next.liberation.fr/musique/20...phonie_1474205

    J'ai sauvegardé l'article, car de toute évidence l'accès à ce dernier sera limité dans le temps ... or il est, en effet, fort intéressant :



    DE CACOPHONIE EN DODÉCAPHONIE
    Par Guillaume Tion — 23 août 2016 à 17:11

    Expression goûtée de l’avant-garde ou terreur infâme aux oreilles, la musique sérielle, créée dans les années 20 en Autriche puis reprise par Pierre Boulez après la Seconde Guerre mondiale, a traversé le siècle et ses contradictions.


    Le compositeur et chef d’orchestre Pierre Boulez, dans les années 70. Photo Siegfried lauterwasser. lebrecht. Leemage

    Dans le film l’Enlèvement de Michel Houellebecq, l’écrivain menotté mange un sandwich et discute création littéraire avec ses ravisseurs. Entre deux mastications, il explique qu’«il n’y a pas de contrainte en poésie». Le ravisseur objecte : «Mais… en alexandrin il y a forcément la contrainte des alexandrins.» Et Houellebecq répond : «Non, en fait ça aide.» Le cadre qui ouvre la fenêtre, l’obstacle qui facilite… paradoxes qui se retrouvent aussi dans le développement de la musique dodécaphonique, puis sérielle. Elle a été considérée comme l’apogée du modernisme ou la pire barbarie musicale contractant les tympans, elle a prêté le flan à des rumeurs voulant que sous son caractère hermétique se cachent en réalité des messages codés envoyés en temps de guerre et la blague veut qu’une œuvre sérielle jouée à l’envers donne le motif de la 5e symphonie de Beethoven. Au-delà de son aspect musical, elle est aussi au centre d’une histoire séculaire de modernité et de langage. Découpons, de Schoenberg à nos jours, trois temps de cette musique à 12 notes organisée en série.

    Tout commence par un enterrement, celui de la tonalité, dont les compositeurs s’affranchissent au tournant du XXe siècle. «Dans le système tonal, un accord crée une tension qui se résout sur un autre accord», explique Claude Abromont, musicologue, professeur au Conservatoire de Paris. C’est la musique classique, romantique, populaire, un langage tempéré à 7 notes hérité de Bach et connu de tous, reliant Mozart à J’ai du bon tabac et qu’on retrouve par exemple dans le passage du Ve au Ier degré caractéristique du «pam / paaaam» final de la quasi-totalité des morceaux classiques.

    Abcdefghijk

    «La musique atonale est une façon de suspendre cette tension et de ne plus avoir envie de la résoudre», continue Abromont. C’est-à-dire avoir la liberté de tout explorer sur les douze notes de la gamme, soit le «total chromatique». On trouve les premières escapades sur le territoire de l’atonalité en Hongrie (la Lugubre Gondole de Liszt, en 1882), puis en Belgique (le méconnu Désiré Pâque), en France (les Clairs de Lune, 1902-1903, du non moins oublié Abel Decaux) et en Amérique où Charles Ives, en 1906, composait Central Park in the Dark. «Mais dans les livres d’histoire il est écrit que la musique atonale est née à Vienne en 1908, sourit le musicologue. Car ce sont les œuvres de Schoenberg qui vont faire école.»

    Arnold Schoenberg, 1874-1951, autrichien, fait office de précurseur-inventeur de la musique moderne - de documentaliste aussi, ses quatre Quatuors en suivant chronologiquement tous les méandres. Après une période tonale dans les clous du postromantisme, Schoenberg plonge dans l’atonalité comme il se jetterait frétillant dans une mer d’émotions, rattachant ce courant naissant à un expressionnisme forcené qui hypertrophie le matériau pour mieux faire ressentir. L’époque se cambre entre des intervalles excessifs. Schoenberg, également peintre, écrit à cette époque à Kandinsky : «L’art est l’affaire des inconscients ! Il faut s’exprimer, s’exprimer directement», et au compositeur Busoni : «J’aspire à une libération complète de toutes les formes, de tous les symboles de la cohérence ou de la logique.»

    Mais Schoenberg détermine aussi qu’«aucune technique nouvelle en art ne peut être créée qui n’ait trouvé ses racines dans le passé», et se qualifie de «plus strict et conservateur que les théoriciens de [s]on époque» dans l’explication des œuvres de ses prédécesseurs, et notamment dans son Traité d’harmonie «qui ne parlait pas beaucoup d’atonalité». La musique savante est donc aux mains d’un conservateur révolutionnaire.

    Au tournant des années 20, Schoenberg traverse une crise compositionnelle. Il crée un outil qui va l’aider à en sortir : la série dodécaphonique. Soudain, des chemins à suivre (ou pas) s’illuminent dans le paysage atonal. La série est une suite des 12 notes du «total chromatique» disposées de telle manière qu’aucun son ne peut se répéter avant que les 11 autres ne soient joués. Abcdefghijkl, par exemple, est une série, tout comme Introuvables. La série peut être travaillée à l’endroit, à l’envers, de façon renversée (en changeant la direction des intervalles entre les notes), circulaire, on peut superposer des bouts, mélodiser, harmoniser, faire des zones communes entre des séries différentes, bref… «479 001 600 possibilités, soit la factorielle de douze, explique Alex Ross dans son ouvrage imparable The Rest Is Noise publié chez Actes Sud. Grâce à cette découverte, Schoenberg nage dans le bonheur : entre 1920 et 1926, il compose avec une facilité qu’il n’a plus connue depuis 1909.» Lennoitasnes, ou plutôt : sensationnel ! Le modernisme balisé a de beaux jours devant lui.

    L’interprétation évolue également. Pour Franck Chevalier, altiste, fondateur du Quatuor Diotima, vingt ans d’expérience au service de la musique contemporaine, «on se focalise toujours sur les questions d’articulation, de nuances, de dynamique, d’équilibre entre les voix… mais ces paramètres ne se présentent pas de la même façon que dans la musique tonale. Il faut changer son logiciel et penser le langage différemment». Enchaîner par exemple les quatre quatuors de Schoenberg est conceptuellement impossible. «Si le tonal fonctionne sur la dissonance et la consonance, la série abolit cela. La façon dont on conçoit les tensions et les formes change, avec des applications concrètes, par exemple dans la façon dont on organise les allers et retours à l’archet.» Il y a la langue et il y a les accents.


    Arnold Schoenberg. (Photos imago. Arnold Newman. AP)

    Des séries de séries

    Même si tous les morceaux ne sont pas uniquement organisés autour de la série, elle devient le principe choyé par l’avant-garde de l’époque, un noyau de trois compositeurs autrichiens que l’on nomme la Seconde Ecole de Vienne (en référence à celle du XVIIIe composée de Mozart, Haydn…). Ce sont Schoenberg le maître, Berg et Webern les disciples, prénoms Arnold, Alban, Anton.

    Schoenberg, toujours aussi conservateur révolutionnaire, va s’en servir pour retrouver des formes anciennes : des suites, des variations, des gigues… «Il a envie de faire du néoclassicisme, comme Stravinski, mais fondé sur le langage et non pas sur le style. Le reproche que l’on fait à Stravinski à cette époque, c’est de l’aborder sans fondement théorique, de ne faire que du pastiche génial», explique Claude Abromont. Schoenberg, lui, veut inscrire les formes anciennes dans son époque et les raconter avec sa langue.

    Berg est le plus complexe des trois : il mélange tonal, atonal, série et va créer de la tension en confrontant les syntaxes. «Par exemple, dans sa Suite lyrique, il prend une série qui contient tous les intervalles et va progressivement les réduire pour n’en garder que deux. Il crée un drame à travers la série», continue le musicologue.

    Webern est le seul pour qui la série semble couler de source. Il bricole des séries de séries, développe un langage très abstrait et naturaliste. Ses œuvres vont faire de lui le modèle de la seconde vague de compositeurs sériels. Et ce, malgré un caractère aux sévères altérations qui ont amené le Viennois à «confondre le Reich hitlérien avec l’Allemagne éternelle et mythique», comme l’écrit Alain Galliari dans sa biographie de Webern parue chez Fayard. Compositeur d’une musique interdite, en exil intérieur dans une Autriche annexée, chrétien, proche d’hommes de gauche en fuite, Juifs pour la plupart… «Ç’aura été la caractéristique de Webern d’avoir montré un conformisme sans critique à l’égard d’une idéologie et d’un régime pourtant voués à l’écraser». En 1951, Schoenberg, Berg et Webern sont morts et avec eux s’éteint la première vie du dodécaphonisme.

    Le principe sériel est assez folkloriquement repris par Igor Stravinski. Le compositeur russe, alors installé aux Etats-Unis, a toujours eu des rapports tendus avec Schoenberg : «Je ne l’aime pas. C’est un Brahms saupoudré de modernisme», confie-t-il en 1925 à un périodique polonais. La même année, l’Autrichien compose trois Satires, dont le texte accable un «petit Modernski» qui joue comme «Papa Bach» et qui n’est autre que l’auteur du Sacre du printemps, raillé pour sa digression néoclassique. Autant dire que ça vole haut dans les sphères de l’avant-garde.

    Si, à l’époque, le Russe déclarait : «Vous comprendrez pourquoi je ne suis pas moderne», une fois le trio viennois disparu, il se dédit et s’engage dans une voie… néo-sérielle : des séries de sept à douze sons, des pastiches de la Seconde Ecole de Vienne et, dans le ballet Agon, en 1957, Stravinski va jusqu’à sérialiser la chorégraphie, avec douze danseurs répartis en groupes de 2, 3 ou 4, le tout s’inscrivant à nouveau dans un pastiche, mais cette fois du travail de Pierre Boulez et de l’école de Darmstadt, nouveau lieu de l’avant-garde musicale.

    Dès 1946, en Allemagne, dans le sud de la Hesse, se tient chaque été un séminaire sur la musique contemporaine. Issus d’une volonté de dénazification et en partie financés par les Américains, ces cours d’été de musique moderne voient passer et s’affirmer des compositeurs comme Stockhausen, Nono, Berio ou Boulez… «Webern et ses pièces courtes, c’est le point de départ. Il faut tenter alors de dépasser les formes classiques sur la durée», explique Franck Chevalier. S’ensuit la naissance du sérialisme généralisé, langage organisé par Pierre Boulez, où la série s’applique aussi aux hauteurs, aux rythmes, aux dynamiques… «Des pièces encore très différentes à interpréter, continue Chevalier, très abstraites.»

    L’abstraction est la clé de voûte de l’époque. La série à grande échelle, par son caractère structuraliste, se dégage de l’individu ou du motif isolé pour proposer à la compréhension de l’auditeur des formes systémiques. On en revient au langage, ici déconstruit et non immédiatement assimilable. Ensuite, la grammaire créée par Boulez prend la série comme référence pour ensuite la fragmenter, la démultiplier par des jeux d’intervalles et la transformer en blocs harmoniques qui deviennent un matériau relatif, dérivé. «Les images sont absentes des œuvres de Boulez. Il faut privilégier une approche analytique, car ce sont des pièces qui paraissent sans logique. Mais au bout d’un moment, une poésie apparaît et on finit par avoir une idée très claire de la narration, car il y en a une», décrit l’altiste. «Chez Boulez, la problématique est dans la suspension entre les sections. C’est le concert qui nous fait progresser, ce qui n’est pas écrit» au milieu de ces partitions par ailleurs surnotées.

    L’époque, enfin et surtout, trouve aussi en ces compositeurs des ados ayant subi la Seconde Guerre mondiale. Alex Ross évoque dans son ouvrage les abominables heures de Stockhausen, alors 16 ans, dans un hôpital de campagne du front occidental, «où il s’efforçait de ramener à la vie les victimes des bombes incendiaires alliées». Cette génération traumatisée par la guerre n’a, pour Claude Abromont, «pas envie de chanter l’humain. D’où également son intérêt pour Webern qui, lui, exalte la nature». Le philosophe Adorno, supporteur transi du geste sériel et de l’atonalité, évoque «la souffrance non transfigurée de l’homme», et grave : «Les formes de l’art enregistrent l’histoire de l’humanité avec plus d’exactitude que les documents.»


    Igor Stravinski. (Photos imago. Arnold Newman. AP)

    Querelles de chapelle

    Aujourd’hui, la série, épiphénomène de la musique atonale, a vu passer nombre de nouveaux courants de la musique savante : répétitive, expérimentale, drone, on parle même aujourd’hui d’écologie sonore, et, pour les jeunes compositeurs, le message semble également primer sur la langue dans laquelle on l’exprime. Ces temps-ci émerge aussi un courant néotonal en lutte avec les tenants de l’école boulézienne, donnant lieu à des combats entre partisans de la gamme et défenseurs du cluster, ces coups de marteaux sur le clavier. Ces querelles de chapelle à la dimension tactique indéniable se sont cristallisées en 2013 autour d’une conférence au Collège de France, où le pianiste Jérôme Ducros démontait, avec humour et un peu de mauvaise foi, les piliers de l’atonalité, ce qui a provoqué contre lui une levée de boucliers disproportionnée. Une phrase réunit pourtant les deux courants, elle est de Pierre Boulez, dans un de ses Entretiens avec Michel Archimbaud : «On peut très bien percevoir la trajectoire d’une œuvre, ses points forts et ses points faibles, et ne pas connaître précisément son langage. Pourtant, on perçoit ce qu’elle a à nous dire. Si la musique n’était perceptible que par les gens qui la connaissent, on n’aurait jamais qu’un auditoire très limité.» La tonalité raconte des histoires avec un langage clair, l’atonalité exprime des états avec des grammaires adaptées.

    Guillaume Tion

  8. #8
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    Citation Envoyé par The Fierce Rabbit Voir le message
    Bien que ce soit l'un de ma demi-douzaine de compositeurs de prédilection et que je sois enclin à lui accorder tous les mérites, je ne vois pas en quoi Schubert aurait bouleversé quoi que ce soit dans le langage musical de son temps.
    Mais ce n'est sans doute pas un compositeur majeur.
    Comme dirait Linus van Pelt : "Define 'compositeur majeur' majeur" !

    Vous avez sûrement raison. Je m'attendais à être contredit, mais je ne pensais pas que vous eussiez* cité un compositeur dont l'ultime symphonie a provoqué une bronca de la part de l'orchestre appelé à la créer... Et puis, n'était-ce pas malséant de laisser plusieurs oeuvres inachevées? La huitième continue tant et si bien à démanger les formalistes qu'ils s'ingénient à la finir encore aujourd'hui. Pourtant, moi je trouve que c'est un vrai chef-d'oeuvre, ce qui implique qu'il a bien qq chose d'achevé, contre toutes les conventions de son époque: une symphonie en deux mouvements! Shock! horror!

    *Une journée sans passé simple est une journée perdue; une journée avec un imparfait du subjonctif est une journée gagnée.
    Et la journée est déjà bien entamée...

  9. #9
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    Ça, c'est incontestable, c'est de la musique formelle pur fruit pur sucre, exercice théorique dont je suis le premier à dire qu'il peut devenir grave ch*** (pardonnerez-vous la ... familiarité ?) si vous n'avez pas quelqu'un avec suffisamment de génie, d'inventivité, de ce que vous voudrez, pour vous le faire gober. Encore que même ainsi, gober d'une traite in extenso le 1° cahier du CBT, ça tient de la gageure - je ne parle pas du 2° ...
    Idem en effet pour la plupart des fugues, passacailles, chaconnes e tutti quanti.
    En revanche, dans les pièces moins formelles et de forme moins rigidement fixée, il y a des choses non dénuées d'affect. Ecoutez par exemple la fantaisie BWV 542 : ça peut être mortellement ennuyeux si c'est joué recto tono, métronomique et tout et tout - mais il y a même là des possibilités de dramatisation extraordinaires si on, sait varier les registrations, les tempi, les articulations, bref si on sait s'affranchir des poncifs et qu'on opte résolument pour des parti pris interprétatifs gorgés d'imagination, de vie, de souffle, d'émotion(s), de grand vent qui passe et d'un grain (au moins un mais plus ne nuit pas) de folie.

  10. #10
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    Citation Envoyé par JEFF Voir le message
    Vous avez sûrement raison. Je m'attendais à être contredit, mais je ne pensais pas que vous eussiez* cité un compositeur dont l'ultime symphonie a provoqué une bronca de la part de l'orchestre appelé à la créer... Et puis, n'était-ce pas malséant de laisser plusieurs oeuvres inachevées? La huitième continue tant et si bien à démanger les formalistes qu'ils s'ingénient à la finir encore aujourd'hui. Pourtant, moi je trouve que c'est un vrai chef-d'oeuvre, ce qui implique qu'il a bien qq chose d'achevé, contre toutes les conventions de son époque: une symphonie en deux mouvements! Shock! horror!

    *Une journée sans passé simple est une journée perdue; une journée avec un imparfait du subjonctif est une journée gagnée.
    Et la journée est déjà bien entamée...
    Vous avez raison. Ceci est d'ailleurs essentiellement formel. Ce n'est pas parce qu'une symphonie est considérée comme 'inachevée' et qu'elle n 'a que deux mouvements que cela bouleverse le langage musical qu'elle utilise. Des oeuvres littéraires ont aussi fait scandale pour diverses raisons tout en étant écrites dans un langage qui respectait à la perfection les canons en vigueur de la langue dans laquelle elles étaient écrites. Le Mariage de Figaro est dans un français d'un classicisme parfait, et pourtant ... (exemple entre mille, au moins)
    Si je peux vous aider à gagner votre journée côté passé simple ou subjonctif, y compris plus que parfait, just let me know, je le ferai avec plaisir dans les limites de ma disponibilité. Il reste 8 h 33 mn, y'a de quoi.

    NB : vous ne m'avez pas donné votre définition de ce qu'est un compositeur majeur ...

  11. #11
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    Citation Envoyé par The Fierce Rabbit Voir le message
    NB : vous ne m'avez pas donné votre définition de ce qu'est un compositeur majeur ...

    C'est qu'elle est d'une platitude qui va vous déprimer: il s'agit tout bonnement d'un compositeur dont les oeuvres continuent de convaincre longtemps après leur mort. Au reste, non seulement beaucoup d'entre elles ont indisposé les contemporains de leur création, mais il arrive qu'elles n'aient même pas été créées du vivant du compositeur, alors qu'elles se maintiennent au programme des concerts longtemps après...

  12. #12
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    Citation Envoyé par JEFF Voir le message
    ... Au reste, non seulement beaucoup d'entre elles ont indisposé les contemporains de leur création, mais il arrive qu'elles n'aient même pas été créées du vivant du compositeur, alors qu'elles se maintiennent au programme des concerts longtemps après...
    Certes, certes, mais ça n'est pas toujours le cas, loin de là. Ainsi, par exemple, contrairement à ce qui est encore trop souvent affirmé, Beethoven était une célébrité DE SON VIVANT. Si tel ou tel pisse-froid a râlé contre les libertés qu'il a pu prendre ici ou là avec les règles de l'époque, dans l'ensemble, Beethoven a toujours bénéficié d'une grande considération de la part du public (alors naissant), et pas seulement à Vienne (la 9ème symphonie a été commandée par la société philharmonique de Londres). De même, la symphonie du Nouveau Monde de Dvorak peut être considérée comme un "tube" DEPUIS SA CREATION.

    Enfin, à propos d'audaces formelles, je rappelle que la dernière sonate pour piano de Beethoven n'a que deux mouvements, et c'est délibéré de sa part, ce qui montre que les plus parfaits tenants de la forme sonate sont loin de l'avoir respecté à la lettre (voir la 60ème symphonie de Haydn, ou la 32ème de Mozart).

    Musicalement,
    l'obsédé-des-incunables

  13. #13
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    C'est pourquoi j'ai écrit: beaucoup d'entre elles... Ce qui ne veut pas dire: toutes. N'est-ce pas?
    Et, à propos de Beethoven, peut-on dire qu'il a bouleversé l'orchestre de, pour ne prendre que l'exemple le plus évident, Haydn?
    Quant à la forme sonate, j'ai précisément entendu récemment sur France Musique qu'elle n'était pas si formelle que cela au départ, le comble étant que l'appellation est postérieure au genre.
    Si j'ai bien compris, oeuf corse (qui cité-je?).

  14. #14
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    Citation Envoyé par JEFF Voir le message
    Et, à propos de Beethoven, peut-on dire qu'il a bouleversé l'orchestre de, pour ne prendre que l'exemple le plus évident, Haydn?
    Il semble que oui: l'intrusion d'un cor supplémentaire dans l'"Héroïque" serait, d'après les exégètes, la première manifestation d'un compositeur modifiant la composition de l'orchestre pour l'adapter à ce qu'il a en tête au lieu d'écrire pour un nombre d'instrumentistes donnés, comme le faisaient Haydn ou Mozart (ou tous les autres zigues avant). La manifestation la plus évidente de cette évolution étant l'intrusion d'un chœur dans la 9e...

    La seule certitude que j'ai, c'est d'être dans le doute. (Pierre Desproges)

  15. #15
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    L'ajout d'un instrument supplémentaire dans un pupitre déjà existant n'est pas vraiment un "bouleversement". Un bouleversement serait par exemple que le saxo, qui n'est qu'incidentel jusqu'ici (Bizet, Ravel, etc...) devienne un pupitre permanent de l'orchestre symphonique. L'introduction de la clarinette en fut un.
    Et encore s'agirait-t-il plus dévolution que de bouleversement.
    Fondalement, l'orchestre symphonique n'a aucunement été "bouleversé" depuis plus de deux siècles. Les triuvmirs de la nouvelle école de Vienne écrivent pour grosso modo le même orchestre que Haydn, Mozart, Beethoven et leurs successeurs.
    De toutes façons, l'orchestre n'est que l'outil. Et ce dont il était question initialement ici, c'est du langage musical, pas de l'outil par lequel il s'exprime. Une flûte traversière est une flûte traversière ; le langage de Bach, Mozart, Debussy et Jolas dans leurs oeuvres pour flûte traversière, c'est une autre affaire.

  16. #16
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    C'est vrai, à un détail près: la facture instrumentale a bel et bien évolué, au point que d'aucuns -des fâcheux, à coup sûr- ont osé avancer que la signification même des oeuvres en a été affectée.
    Quant à la course aux décibels, c'est, à mon humble avis, une malédiction...

  17. #17
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    Citation Envoyé par The Fierce Rabbit Voir le message
    L'ajout d'un instrument supplémentaire dans un pupitre déjà existant n'est pas vraiment un "bouleversement". Un bouleversement serait par exemple que le saxo, qui n'est qu'incidentel jusqu'ici (Bizet, Ravel, etc...) devienne un pupitre permanent de l'orchestre symphonique. L'introduction de la clarinette en fut un.
    Et encore s'agirait-t-il plus dévolution que de bouleversement.
    Fondalement, l'orchestre symphonique n'a aucunement été "bouleversé" depuis plus de deux siècles. Les triuvmirs de la nouvelle école de Vienne écrivent pour grosso modo le même orchestre que Haydn, Mozart, Beethoven et leurs successeurs.
    De toutes façons, l'orchestre n'est que l'outil. Et ce dont il était question initialement ici, c'est du langage musical, pas de l'outil par lequel il s'exprime. Une flûte traversière est une flûte traversière ; le langage de Bach, Mozart, Debussy et Jolas dans leurs oeuvres pour flûte traversière, c'est une autre affaire.
    Finalement, oui, vous devez avoir raison. Vos arguments me semblent plein de bon sens et de raison. Et puis vous connaissez tout cela tellement mieux que moi...

    La seule certitude que j'ai, c'est d'être dans le doute. (Pierre Desproges)

  18. #18
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    Citation Envoyé par mah70 Voir le message
    Pour répondre avec votre manière habituelle, je peux donc dire "je suis ravi d'apprendre que les Gurrelieder de Schönberg peuvent être joués par le premier orchestre baroque venu. Mais sans doute j'erre".

    Ah parce que pour vous un orchestre de 1788 jouant la Jupiter ou le Requiem qui est de 1791, de 1795 jouant la 104° de Haydn, de 1801 jouant la 1° de Beethoven ou de 1805 jouant la 3° ou de 1808 jouant la Pastorale, c’est un orchestre « baroque » ? Avec luth, théorbe, clavecin, gambes, etc ?
    Pour répondre à votre manière habituelle « je suis ravi de l’apprendre. »

    Je maintiens : la base instrumentale d'un orchestre symphonique est restée grosso modo la même depuis plus de 200 ans – je vous explique, en faisant simple, pour que vous suiviez bien :
    1800-1899 : un siècle
    1900-1999 : un siècle
    2000-2016 : 16 ans
    Total : 100 + 100 + 16 = 216.
    216 ans, ça fait plus de 200 ans – non ? Alors ça fait plus de 2 siècles – non ?
    Mais vous comptez comme vous voulez, hein, moi ce que j’en dis …
    Après, Wagner, Schoenberg, Mahler, Varèse et d'autres y adjoignent ce qu'ils veulent, des tubas, des ophicléides, des gongs, des tam-tams, que sais-je encore, mais ce ne sont que des adjonctions

    Citation Envoyé par mah70 Voir le message
    Finalement, oui, vous devez avoir raison. Vos arguments me semblent plein de bon sens et de raison. Et puis vous connaissez tout cela tellement mieux que moi...
    Je n’aurai pas la prétention de dire « mieux », mais à coup sûr au moins aussi bien. Je m’intéresse de très près à la musique depuis au moins aussi longtemps que vous, simple question d'âge, et j’en sais très largement autant que vous, votre fatuité dût-elle en souffrir.

    Citation Envoyé par mah70 Voir le message
    Pour répondre avec votre manière habituelle, je peux donc dire …
    Vous pouvez penser, dire et écrire ce que vous voulez dans votre manière habituelle, sournoisement agressive, peu me chaut. Il y a longtemps qu'on sait à quoi s'en tenir, moi en tout cas. Cela dit, si vous souhaitez vraiment rouvrir la caisse à marrons, à votre disposition, c'est toujours un plaisir - je ne suis pas sûr que c'en soit un pour les autres. Je crois avoir déjà eu l'occasion de vous dire que si vous venez me chercher, vous me trouverez à tout coup. C'est vous qui voyez.

  19. #19
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    Citation Envoyé par mah70 Voir le message
    ... l'intrusion d'un cor supplémentaire dans l'"Héroïque" serait, d'après les exégètes, la première manifestation d'un compositeur modifiant la composition de l'orchestre pour l'adapter à ce qu'il a en tête au lieu d'écrire pour un nombre d'instrumentistes donnés, comme le faisaient Haydn ou Mozart (ou tous les autres zigues avant). La manifestation la plus évidente de cette évolution étant l'intrusion d'un chœur dans la 9e...

    Euh, pas d'accord avec ces exégètes-là. L'orchestre de la 22ème symphonie de Haydn, très antérieure à celles de Beethoven, comprend un cor anglais. Peut-être l'orchestre pour lequel elle a été composée en contenait-il, mais j'en doute. Je pense plutôt que Haydn a VOULU l'y incorporer. Est-ce pour "l'adapter à ce qu'il avait en tête" ou juste parce qu'il était d'un naturel facétieux, je ne sais pas. Quelle que soit la raison, cet exemple montre que la modification de l'instrumentarium ne constitue pas un bouleversement, ni même, AMHA, une évolution significative.

    Musicalement,
    l'obsédé-des-incunables

  20. #20
    - Avatar de mah70
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    Citation Envoyé par The Fierce Rabbit Voir le message
    Vous pouvez penser, dire et écrire ce que vous voulez dans votre manière habituelle, sournoisement agressive, peu me chaut. Il y a longtemps qu'on sait à quoi s'en tenir, moi en tout cas. Cela dit, si vous souhaitez vraiment rouvrir la caisse à marrons, à votre disposition, c'est toujours un plaisir - je ne suis pas sûr que c'en soit un pour les autres. Je crois avoir déjà eu l'occasion de vous dire que si vous venez me chercher, vous me trouverez à tout coup. C'est vous qui voyez.
    Bon, vous êtes un peu tatillon et moi assez sarcastique. Je ne suis pas d'accord avec vous sur le sujet des évolutions de l'orchestre, et je le dis, mais je ne vous "cherche" pas. Donc je vous propose de ne pas nous monter le bourrichon l'un et l'autre et je vous prie de m'excuser. On dira que j'ai fait une erreur de numéro, comme l'on dit. Suis-je pardonné?

    La seule certitude que j'ai, c'est d'être dans le doute. (Pierre Desproges)

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