La guitare, les castagnettes, et sinon les claquements de talon du moins les "palmas" sont dans la partition!
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La guitare, les castagnettes, et sinon les claquements de talon du moins les "palmas" sont dans la partition!
Falla a bien composé El Amor Brujo pour une voix soliste de cantaora.
Orchestre symphonique + cantaora est une sorte de demi-mesure. Le retour complet aux sources serait la version originale, commandée et écrite par Falla à la demande de la bailaora et cantaora 'star' Pastora Imperio (1889-1979, statufiée à Séville !) : une quinzaine d'instruments, une cantaora, des acteurs pour le texte de G.M. Sierra. J'ignore si cela se trouve enregistré.
L'insuccès de cette version de 1915 conduisit Falla à récrire la partition pour orchestre symphonique dès 1916.
Apparemment au moins une fois.
Ma playlist du jour serait plutôt
Turina La puerta del Sol
Glinka Souvenir d'une nuit d'été à Madrid
Tiessen Prélude à un drame révolutionnaire
Un autre enregistrement de la version de 1915
N'est-il pas étrange qu'on ne trouve pratiquement rien (à part Tus ojillos negritos) des oeuvres de Falla dans les années 1900, et aucun enregistrement du moindre extrait de ses zarzuelas?
Dans un catalogue aussi restreint, ce serait tout de même un apport non négligeable. A croire que c'est si mauvais que ça n'intéresse personne!
autant de titres inconnus?
- La casa de Tócame Roque. Zarzuela (1900)
- Limosna de amor. Zarzuela (1901)
- Los amores de la Iñes. Zarzuela (1902)
- El cornetin de órdenes. Zarzuela (1903, avec A. Vives)
- La cruz de Malta. Zarzuela (1903, avec A. Vives)
- Soleá. Musique de scène (1916): qu'est-ce?
- Fuego fatuo. Opéra comique d'après Chopin (1918-19) étrange
- Auto de los reyes magos, Musique de scène (1923)
- El gran teatro del mundo, Musique de scène (1927)
- La vuelta de Egipto, Musique de scène (1935)
L'enregistrement Pons est le premier de la version originale je crois. Ç'avait été un grand succès critique.
Les versions "réduites" d'origine étaient très à la mode à l'époque: a peu près en même temps paraissait le premier enregistrement de la version originale (petit orchestre avec un seul violon) du Requiem de Fauré.
il n'y aurait plus qu'à enlever le soprano et ce qui reste de cordes, et ça deviendra une oeuvre magnifique!
Les versions originales de L'Amour sorcier montrées par Fred Audin aux posts 43 et 44 sont celles dont j'ai tiré les exemples 2 et 3 de la vidéo du post 36, avec, respectivement, les cantaoras Esperanza Fernández et Ginesa Ortega.
Outre ces deux versions originales, j'en possède encore une autre, antérieure (elle remonte à 1989), qui est cette belle production italo-espagnole dans laquelle chante - et parle - la mezzo-soprano colombienne (née en Suisse) Martha Senn :
Mais bien que la voix de Martha Senn soit aussi "corsée" que celle de sa collègue Nati Mistral (cf. l'exemple 1, tiré d'une version traditionnelle), le "retour aux sources" dans cette production est un peu moins "radical", puisque la chanteuse n'est pas une cantaora.
Cela dit, sur la genèse de L'Amour sorcier, le texte (rédigé par Justo Romero) accompagnant la version originale de l'Orquesta Joven de Andalucía avec la cantaora Esperanza Fernández me paraît être du plus grand intérêt. J'en reproduis donc ci-après de larges extraits :
"II est fort probable que le pointilleux et exigeant Don Manuel se sentirait aujourd'hui satisfait en voyant ce dont sont capables ses jeunes compatriotes du Jeune Orchestre d'Andalousie interprétant les deux oeuvres de ce disque compact, composées par ce musicien universel de Cadix lors de sa période «andalouse», auteur d'euvres musicales des plus distinguées et des plus singulières de son temps. Manuel de Falla, homme discret qui, depuis son refuge de Grenade, en 1923, entreprend de constituer l'Orquesta Bética de Cámara de Séville - et qui, avec son ami Segismundo Romero, devra faire l'impossible pour surmonter les innombrables difficultés - ne pouvait pas s'imaginer que cinquante ans après sa mort, qui eut lieu en 1946 durant son exil dans la lointaine Argentine, un orchestre composé d'étudiants dynamiques allait recréer, dans sa propre région, L'Amour sorcier et Les Nuits dans les jardins d'Espagne, faisant preuve d'une qualité évidente reproduite dans cet enregistrement.
L'Andalousie n'est pas seulement la terre natale et de résidence passagère de Manuel de Falla. Elle sera principalement un facteur déterminant de cette manière d'être et de sentir qui se manifeste non seulement dans les compositions «andalouses» présentées sur ce disque mais aussi dans les oeuvres correspondant à sa période dite «castillane» et qui incluent des mélodies et des accents provenant de thèmes connus très anciens et glanés par le Falla voyageur dans différents points du territoire andalou. En ce sens, il convient de préciser que même dans une pièce en apparence peu «andalouse» comme le Concerto pour clavecin et cinq instruments, on peut distinguer certaines mélodies entendues lors de la Semaine Sainte à Séville et qui, comme l'insinue Jaime Pahissa dans sa biographie particulière de Falla, ne sont autres que de vieux airs provenant des «Capillas Musicales»" qui, aujourd'hui encore, précèdent les processions des confréries considérées comme les plus «austères» de la Semaine Sainte de Séville. Même lorsque dans cette même oeuvre il évoque Juan del Encina, Falla retrouve les racines d'une tradition rythmique et harmonique andalouse issue de la musique polyphonique caractéristique de la splendeur de la renaissance musicale sévillane. Actuellement, après la disparition de l'Orquesta Bética de Cámara (tout au moins dans sa conception originale), alors que l'Andalousie connaît une prolifération d'orchestres dont les dirigeants sont originaires de régions lointaines (...), ce disque compact de Falla, où intervient un jeune orchestre totalement formé d'étudiants résidant en Andalousie, est un signe prometteur de l'avenir réservé au panorama musical de cette généreuse région méridionale qui a pleuré depuis toujours l'exil de ses symboles les plus précieux : Falla, Picasso, Sénèque, Juan Ramon Jimenez, Machado, Lorca, Alberti... «Je reviendrai lorsque tous les Espagnols se mettront d'accord», aurait affirmé Falla. Mais nous pouvons affirmer, comme José Bergamin, qu'en réalité «il n'a jamais abandonné ses nuits dans les jardins d'Espagne».
En 1914, alors qu'éclate la Première Guerre Mondiale et après sept riches années parisiennes, Manuel de Falla revient en Espagne. Il s'installe à Madrid avec sa famille. Il a alors 38 ans et il a déjà composé, entre autres, La Vie brève (Madrid, 1905) et Quatre pièces espagnoles pour piano (Paris, 1908). Falla s'intègre rapidement à la vie de Madrid, alors converti en une effervescente capitale de royaume, et donne en première La Vie brève (Teatro de la Zarzuela) et Sept chansons populaires espagnoles (à l'Ateneo). Ses deux premières interventions madrilènes ont lieu en 1915, l'année au cours de laquelle Don Manuel, en compagnie de Joaquin Turina et du dramaturge Gregorio Martinez Sierra, entreprend un voyage pittoresque au «Maroc espagnol» en passant par Ceuta, Melilla et Tétouan.
C'est dans cette ambiance agréable de rencontre avec l'Espagne que voit le jour L'Amour Sorcier, conçu initialement comme «Scènes gitanes en un acte et deux tableaux», sur des textes de Maria Lejarraga, l'intelligente épouse qui écrivit si souvent pour le compte de son mari, Gregorio Martinez Sierra (le texte de L'Amour Sorcier a été attribué traditionnellement à Gregorio qui y a apposé sa signature). L'action conçue par Maria Lejarraga, épouse de Martinez Sierra, est tout-à-fait simple. Il s'agit d'un triangle amoureux. Le personnage principal est une gitane nommée Candelas, courtisée par Carmelo. Entre les deux s'interpose l'ombre sinistre d'un ancien amant de Candelas qui est décédé et dont le spectre apparaît chaque fois qu'un autre homme essaie de conquérir le coeur de Candelas. Finalement, les amants réussissent à se libérer de cette présence gênante grâce à une autre gitane, Carmela, à qui le couple demande de conjurer ce fantôme au moyen d'un sortilège.
L'Amour Sorcier est le résultat d'une commande formulée par la danseuse Pastora Imperio qui désirait interpréter «une chanson et une danse» dans son spectacle flamenco. Le projet donnerait rapidement lieu aux «Scènes gitanes» dont nous connaissons aujourd'hui la version originale reproduite sur ce disque compact. Falla accepte la commande avec enthousiasme et se consacre entièrement à cette tâche. Nous citerons à nouveau Jaime Pahissa qui, dans un récit qui imite pratiquement le processus de gestation de Don Giovanni décrit d'une main de maître par Lorenzo da Ponte dans ses mémoires, apporte d'innombrables détails concernant la genèse de L'Amour Sorcier : «II s'y attabla en novembre et l'acheva en avril. Il disposait de l'espace et de la tranquillité nécessaires grâce aux droits qu'il touchait. C'est la raison pour laquelle il put consacrer tout son temps à la composition de cette oeuvre. Il y travailla tout l'hiver : la nuit, dans sa chambre close, remplie de fumée de cigarette et de buée provenant d'un poêle à gaz, avec un petit verre de vin de Malaga qu'il buvait à petites gorgées. Il travaillait ainsi tous les jours jusqu'à trois heures du matin».
En bon connaisseur de toutes les formes et palos du flamenco, Falla reste fidèle, dans cette oeuvre, à la pensée - ou au postulat plutôt - exprimée dans ses écrits et selon laquelle «il faut puiser son inspiration directement dans le peuple, et qui ignore cela ne fera de son oeuvre qu'une copie plus ou moins subtile de ce qu'il se proposait». Avec la lenteur qui l'a toujours caractérisé, il se consacre corps et âme à la tâche, recueillant directement auprès de Rosario «La mejorana» (la mère de Pastora Imperio) les tournures et roulades utilisées fort probablement sur la partition. Les près de six mois que tarda la gestation de l'oeuvre constituent un temps record pour un musicien aussi minutieux que Don Manuel. Falla lui-même fait ses propres commentaires de L'Amour Sorcier à l'occasion d'un entretien avec Rafael Benedito publié dans «La Patria» le 15 avril 1915: «L'oeuvre est éminemment gitane. Pour la composer, j'ai toujours eu recours à des idées populaires, dont certaines m'ont été données par Pastora Imperio dont les chansons se caractérisent par la tradition et dont on ne peut nier l'authenticité. Les quarante minutes environ que dure l'oeuvre, je me suis proposé de les vivre comme si j'étais gitan, de les sentir profondément, et je n'ai pas employé d'éléments qui ne constituent pas, à mon avis, l'expression de toute l'âme de la race».
La première eut lieu le 15 avril 1915 au Théâtre Lara de Madrid, avec Pastora Imperio et son groupe familial constitué par sa mère Rosario «La mejorana», son frère Victor Rojas («El Vito»), sa belle-soeur Agustina et sa nièce Maria del Albaicin. L'orchestre était dirigé par Moreno Ballesteros dont le fils, Federico Moreno Torroba, intervint comme pianiste de cet ensemble instrumental restreint. La critique, comme d'habitude montrant peu d'intérêt, vilipenda la nouvelle création allant même jusqu'à la qualifier de «peu espagnole» (!), voire de «gallomane» ! La présence restreinte de l'orchestre lors de cette première version - imposée par les possibilités réduites de la scène - comprend une flûte (et un piccolo), un hautbois, une trompe, un bugle, un piano et les cordes, outre les percussions pour le dernier numéro. L'échec mena Falla, peu après, à corriger substantiellement sa partition qui aboutit à une nouvelle version donnée en première à l'Hôtel Ritz de Madrid, le 28 mars 1916. L'oeuvre était interprétée par l'Orchestre Symphonique de Madrid, sous la direction d'Enrique Fernandez Arbos et avec la collaboration au piano de Joaquin Turina. Dans cette deuxième version, la partie vocale est assumée par l'élargissement de l'orchestre qui comprenait alors : deux flûtes (l'une des deux alternant avec le piccolo), un hautbois, deux clarinettes, un basson, deux trompes, deux trompettes et timbale, outre le piano, les cordes et les percussions. Cette seconde version diffère substantiellement de la première principalement en ce qui concerne l'instrumentation et la suppression des deux premières chansons et des récitations. Le 29 avril 1917, une nouvelle révision est inaugurée au Teatro Real de Madrid, cette fois pour petit orchestre.
La dernière forme du ballet, sous laquelle on écoute généralement aujourd'hui L'Amour Sorcier, n'a pas vu le jour avant 1925, l'année où l'oeuvre est présentée à Paris, au Trianon Lyrique, le 22 mai, et dans laquelle interviennent Antonia Mercé «La Argentina» et Vicente Escudero. Deux ans auparavant, la capitale française avait accueilli la première d'une suite de concerto, dans le cadre des célèbres «Concerts Colonne», et dont le succès immédiat s'est prolongé jusqu'à nos jours.
Actuellement, les spécialistes les plus érudits de Manuel de Falla (Antonio Gallego en tête) défendent l'édition originale de cet enregistrement. Dans ce sens, il suffit de citer les sages paroles d'Antonio Gallego lui-même reproduites dans le programme correspondant aux concerts donnés à Grenade (Espagne) en mars 1991 dans le cadre de l'inauguration des Archives Manuel de Falla: «II faut bien commencer à dire à voix haute que tout le langage néo-classique du Retable et du Concerto figure déjà dans la première version de L'Amour Sorcier. Et que trois ans après la première de la "farce-pantomime" au Théâtre Lara avec Pastora Imperio et après la visite en Espagne de Stravinsky avec les Ballets russes de Diaghilev, devait naître une oeuvre aussi emblématique que L'Histoire du soldat (1918). Il faudra bien un jour commencer à penser à ces choses-là au lieu de répéter sans cesse ce qui est écrit dans les livres». (...)"
Jacques
Petit complément : j'adore voir écrites en espagnol les paroles de "Cancíon del amor dolido" (première chanson de L'Amour sorcier)...
Les voici, avec ensuite leur traduction en français :
¡Ay!
Yo no sé qué siento,
ni sé qué me pasa
cuando este mardito
gitano me farta.
¡Ay!
Candela que ardes...
¡Más arde el infierno
que toíta mi sangre
abrasa de celos!
¡Ay!
Cuando el río suena
¿qué querrá decir?
¡Por querer a otra
se orvía de mí!
¡Ay!
Cuando el fuego abrasa...
cuando el río suena...
Si el agua no mata al fuego,
a mí el pesar me condena,
a mí el querer me envenena,
a mí me matan las penas.
¡Ay!
------------------------------------
Hélas!
Je ne sais pas ce que j'éprouve
ni ce qui m'arrive
quand ce maudit gitan
n'est pas là.
Hélas!
Brûlante est la flamme de la chandelle...
Mais bien pire est l'enfer
de mon sang qui
se consume de jalousie.
Hélas!
L'eau qui murmure,
que veut-elle dire?
Il en aime une autre
et il m'oublie.
Hélas!
Quand ce feu brûle...
Quand l'eau du fleuve murmure...
Puisque l'eau n'éteint pas le feu,
moi, la douleur me ronge,
l'amour m'empoisonne,
le chagrin me tue.
Hélas!
------------------------------------
Jacques
Autre oeuvre importante, Le Tricorne, autre version originelle, El corregidor y la molinera
"(...) On savait que le ballet El sombrero de tres picos (Le Tricorne) de de Falla avait été précédé d'une pantomime également bipartite intitulée El corregidor y la molinera (Le magistrat et la meunière), composée d'après un scénario de Martinez Sierra tiré de la célèbre nouvelle de Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891). Mais ce n'est qu'au moment où la nièce du compositeur, Maria Isabel de Falla, a retrouvé le manuscrit de la version pantomimée et qu'elle l'a remis au musicologue Andrew Budwig pour qu'il le remanie et au chef d'orchestre Jesús López-Coboz pour qu'il l'exécute qu'il est apparu clairement que El corregidor y la molinera était en fait (...) la version originale du célèbre Tricorne. Ce ballet a procuré la renommée internationale à son compositeur lorsqu'il a été créé de manière sensationnelle à Londres en juillet 1919 sous la direction d'Ansermet, avec des décors de Picasso et dans la réalisation des légendaires Ballets Russes de Diaghilev dont le premier danseur et chorégraphe Leonid Massine était alors célébré comme le véritable successeur de Nijinsky. L'opposition entre la pantomime et le ballet écrits sur le même thème n'est compréhensible que si l'on considère l'expérience que de Falla a vécue en rencontrant la troupe de Diaghilev. El corregidor y la molinera n'est pas seulement une version antérieure du grandiose Tricorne, c'est une oeuvre parfaitement achevée qui vise un but différent de celui que vise le ballet. Andrew Budwig a découvert que la musique de la pantomime avait été composée en deux temps : la première partie date d'août 1916. Ce n'est qu'en décembre de la même année que la seconde est achevée.
Entre-temps, les Ballets Russes de Diaghilev font leurs débuts espagnols à Madrid. C'est de l'enthousiasme que de Falla éprouve au spectacle des Ballets Russes que naît son amitié avec Massine. En outre, Diaghilev lui fait la commande d'un grand ballet espagnol. De Falla était alors en train de travailler à la pantomime du Corregidor avec Martinez Sierra, auteur et directeur de théâtre espagnol. Diaghilev aurait désiré exporter un ballet intitulé «El corregidor y la molinera» à Rome en janvier 1917, mais de Falla a d'abord voulu finir la version pantomimée et l'a fait exécuter en avril 1917 à Madrid. C'est après la première que le compositeur entreprend le processus de remaniement de l'oeuvre, que Martinez Sierra fait encore exécuter plusieurs fois dans sa version primitive. La conversion définitive en un ballet est entreprise peu à peu par de Falla lors du retour des Ballets Russes en Espagne en été 1917 et il semble que ce sont les idées du chorégraphe et danseur Massine qui ont permis au compositeur de saisir les exigences d'une bonne dramaturgie de ballet; en effet, une comparaison des deux oeuvres permet d'établir que la structure bipartite est maintenue, que le premier mouvement de la pantomime est repris sans grand changement dans le ballet mais que les danses typiquement espagnoles (fandango, seguidilla, farruca, jota) deviennent les points cruciaux où culmine l'action dramatique. (...) Bien que le somptueux final dansé, composé pour le ballet, ou l'introduction qui évoque toutes les couleurs de l'Espagne - naturellement absents dans la pantomime - puissent paraître très illustratifs, ils sont fondamentalement imprégnés de la spiritualité de de Falla : tout ce qui pourrait ressembler à un cliché n'est jamais développé mais seulement esquissé.
(...) C'est (...) sur l'art spécifique du dialogue que repose l'originalité du Corregidor. La pantomime correspond infiniment mieux au caractère et à l'intention de de Falla, car c'est un art allusif : la portraituration musicale de de Falla ne cherche qu'à manifester les valeurs éternelles et le champ significatif du réel. Cette intention coïncide parfaitement avec la qualité fondamentale du compositeur, à savoir sa discrétion. (...) L'oeuvre est écrite pour un petit ensemble formé d'une flûte (et piccolo), d'un hautbois, d'une clarinette, d'un basson, d'un cor, d'une trompette, d'un quintette à cordes complet et d'un piano. Les instruments solistes caractérisent les personnages sans jamais tomber dans l'illustration. (...) Toutes les facettes du coloris espagnol que la partition du ballet exploite sont esquissées dans la version pantomimée : il n'y a pas d'instruments à percussion, pas d'instruments exotiques, seul participe le piano et ce fait est significatif. De Falla utilise le piano pour dessiner des couleurs potentielles et la réalité du monde sensible perçu d'un point de vue spirituel.
De Falla a repris son idée d'une partition de musique de chambre qui soit en harmonie avec sa discrétion native. Que cette forme d'art représente sans aucun doute l'idéal de de Falla est prouvé par son chef-d'oeuvre, le Concerto pour clavecin (1923/26), entouré d'une flûte, d'un hautbois, d'une clarinette, d'un violon et d'un violoncelle; le compositeur a véritablement réussi à exprimer là le fond de lui-même de manière définitive. (...)"
Cette présentation d'El corregidor y la molinera pour petit ensemble de chambre et voix de mezzo-soprano (1916), version originelle du Tricorne (1919), est extraite du texte joint à l'album suivant (un disque que je pouvais d'autant moins oublier qu'il a été enregistré tout près de chez moi) :
Jacques
Ce n'est pas exactement l'endroit, mais puisqu'on parlait de cantaoras, en voici deux :
YouTube - ‪ESTRELLA MORENTE tangos‬‏
(la golondrina est aussi bien qu'estrella, dans un genre un peu différent)
[/URL]
[... L'enregistrement Pons est le premier de la version originale je crois. Ç'avait été un grand succès critique.
Les versions "réduites" d'origine étaient très à la mode à l'époque ...]
Euh, oui et non. Oui quant à l'utilisation d'une cantaora et d'une formation instrumentale très réduite, mais la première version enregistrée a été faite en novembre 1929 par un orchestre de chambre de moins de 30 musiciens sous la direction d'E. Halffter, et sous la supervision de Falla lui-même (qui avait lui-même fondé l'orchestre et sélectionné ses membres). C'est évidemment splendide !
Musicalement,
l'obsédé-des-incunables
Oui, l'effectif original est :Originally Posted by co2monamour
flûte (piccolo), hautbois, cor, cornet, cloches, piano, deux premiers violons, deux second violons, deux altos, deux violoncelles et contrebasses.
Deux vidéos illustrant cette "phase"
1) Aldo Ciccolini jouant la Fantasia Baetica (une oeuvre majeure du répertoire pianistique espagnol) :
YouTube - ‪De Falla - Fantasia Baetica (Aldo Ciccolini)‬‏[/URL]
2) des extraits d'El Retablo de Maese Pedro (d'après un épisode du Don Quichotte de la Manche de Miguel de Cervantes) :
YouTube - ‪El Retablo de Maese Pedro - Mario Ancillotti‬‏[/URL]
Jacques
Sans oublier l'immense cantate scénique Atlántida, que Falla considérait comme son oeuvre la plus importante. C'est très beau mais austère, d'un abord pas facile, du moins pas assez pour moi, je n'ai jamais réussi à aller au bout.
lui non plus!
Heureusement, c'est déjà bien assez long comme ça !
Il faut dire que le texte de Verdaguer est déjà un méga-pensum en lui-même ...
Oui
On est entré là dans la "5ème phase", et j'avoue que, moi aussi, j'ai de la peine à "avaler" L'Atlántida.
J'en possède depuis longtemps une version (celle du Joven Orquesta Nacional de España dirigé par Edmon Colomer, avec Simon Estes, Maria Bayo et Teresa Berganza, un coffret Auvidis Valois de 1993), mais je crois bien que je ne l'ai écoutée qu'une seule fois...
Jacques
Voici une vidéo permettant d'entendre la première partie d'El corregidor y la molinera (1916), version originelle d'El sombrero de tres picos (1919).
Ceux qui connaissent Le Tricorne mais pas encore sa version d'origine, pour petit ensemble, pourront se livrer à de "subtiles comparaisons" (
Pour décrire la vidéo, j'ai mis ceci sur YouTube :
"Interprétée par l'Orchestre de Chambre de Lausanne dirigé par Jesús López-Cobos, c'est la première partie de la partition du ballet-pantomime «El corregidor y la molinera» (Le magistrat et la meunière), composée en 1916 par Manuel de Falla (pour un petit ensemble formé d'une flûte, d'un piccolo, d'un hautbois, d'une clarinette, d'un basson, d'un cor, d'une trompette, d'un quintette à cordes complet et d'un piano) et créée à Madrid le 17 avril 1917 sous la direction de Joaquín Turina. C'est la version originelle du célèbre «El sombrero de tres picos» (Le Tricorne), créé à Londres en juillet 1919 sous la direction d'Ansermet avec des décors de Picasso et dans la réalisation des Ballets Russes de Diaghilev.
Sauf celle montrant le compositeur à l'Alhambra de Grenade avec Leonid Massine, les photos qui accompagnent la vidéo proviennent d'une revue publiée en Espagne en 1917 et présentant «El corregidor y la molinera» comme étant alors «la última obra de Falla»."
YouTube - ‪Manuel de Falla : El corregidor y la molinera (1ère partie)‬‏[/URL]
Jacques
Je viens de recevoir et d'écouter cet album tout récent, au minutage généreux (
Le petit texte en français sur la face arrière dit ceci (je souligne la dernière phrase, qui me paraît importante) :
"«Je n'ai jamais pensé être un virtuose. La virtuosité, avec ses concerts en tournée, m'a toujours fait horreur», confiait Manuel de Falla à un journaliste en 1915, lui qui avait quasiment tourné le dos à la composition pour piano seul. Il y reviendrait quelques fois, mais c'est un fait que ce corpus tient sur un seul disque avec les célèbres Nuits dans les jardins d'Espagne avec orchestre. Les titres prétendent devoir à d'autres compositeurs, alors que cette musique est tellement personnelle ! Pour parvenir au bout de ce projet passionnant, Javier Perianes et Josep Pons sont revenus aux sources, les manuscrits conservés aux Archives M. de Falla à Grenade."
Résultat : un enchantement de bout en bout () ! Je me permets donc de recommander vivement ce disque.
J'en profite pour montrer encore deux images (la première figure dans la brochure jointe à l'album, la seconde est tirée du remarquable ouvrage [en anglais] de Carol A. Hess sur Manuel de Falla) :
1/ l'affiche du concert au cours duquel les Nuits dans les jardins d'Espagne furent données en première audition, le 9 avril 1916 au Théâtre Royal de Madrid par le pianiste José Cubiles et l'Orchestre Symphonique de Madrid sous la direction d'Enrique Fernández Arbós (un concert en trois parties commençant à 10 heures du soir [!], avec un programme assez éclectique comprenant aussi Antar de Rimski-Korsakov, L'Apprenti Sorcier de Dukas, la Septième Symphonie de Beethoven et l'Ouverture des Maîtres Chanteurs de Wagner) :
2/ une intéressante photo prise à Grenade en 1922, où apparaissent de gauche à droite Francisco García Lorca (frère de Federico), Antonio Luna, Carmen de Falla (soeur de Manuel), Federico García Lorca, Wanda Landowska, Manuel de Falla et José Segura :
Jacques
Cela n'a pas de rapport direct avec Falla et son oeuvre, mais à propos de ce disque : ne trouvez-vous pas que le piano espagnol est en train de connaître une nouvelle et très belle floraison, avec quelques artistes tout à fait remarquables qu'on commence à entendre et en concert et sur disque ?
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