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Quand je disais que la musique, ce n'est pas la façon dont elle sonne...Originally Posted by Theo B
Cette question des formes audibles est extrêmement intéressante; je crois que ce point est lié à la place accordée à la dimension spéculative de la musique.
<< Au milieu d'Iberia, rien à faire, j'entends la BO par anticipation d'un film porno chic. Pour cinéma d'art et d'essai, mais porno chic quand même. >>
Sur wikipedia, une définition de porno chic, et pas de traces de Claude de France... Déjà les amerloques nous ont zappé Charles Cros par T. Edison, trop c'est trop
L'expression porno chic est apparue aux États-Unis au début des années 1970 afin de désigner la première vague de films pornographiques de long métrage américains, tels que Deep Throat, Behind the green door, The Devil in Miss Jones, et le phénomène social qui en résulta. Durant deux ou trois années, il a été en effet de bon ton dans la bonne société de commenter savamment et intelligemment de tels films. Afin de décrire ce phénomène, un article fameux et long de cinq pages du The New York Times Magazine[1] forgea l'expression qui est depuis passée dans le langage courant.
Mode [modifier]
Plus récemment, porno chic a aussi été utilisé en référence à l'usage de pornographie dans la pop culture, par exemple par des photographes de mode pour différentes grandes marques. Les mannequins sont shooté en gros plans, sales et en sueur (Roberto Cavalli, Dolce & Gabbana, Dior...). Mais ils arrêtèrent suite aux différents critiques.
En France, depuis les années 2000 et notamment à l’initiative de Nathalie Rykiel, qui a ouvert dans sa boutique de prêt-à-porter un espace porno-chic, l’érotisme, la sexualité et la pornographie sont à la mode et plus ouvert au grand public en faisant tomber les tabous.
En 2005 American Apparel commence a prendre de vrai actrices X (Lauren Phoenix, Charlotte Stokely, Sasha Grey) pour la promotion de ses lingeries.
House of Deréon la marque de Beyoncé Knowles fût critiqué par New York Post de porno chic pour ses G-string.[2
C'est chic, le porno pig !
Oui, tout à fait !
C'est amusant, pour moi "porno chic" ça évoquerait plutôt David Hamilton, qui n'est ni porno, ni chic, mais me semble devoir symboliser le concept auprès des gens qui ne savent pas ce qui est porno et ce qui est chic.
"David Hamilton, le célèbre faiseur d'images floues pour puzzles 1500 pièces" comme le décrit François Kahn dans sa très réjouissante Encyclopédie du cinéma ringard, dont je recommande chaleureusement la lecture - on y apprend plein de choses.
En fait, David Hamilton et ses brumes si peu évocatrices n'est peut être pas mal venu sur un fil Debussy. Moi aussi, quand j'étais petit et que, comme Irmah, je tâtais du sabot le répertoire avec les certitudes valeureuses des adolescents, je me disais que Debussy n'était que brumes et choses informes qui pourraient aller avec ceci:
C'est après coup que je m'en suis aperçu: cette vision de Debussy est au compositeur ce que David Hamilton est à la photographie, une approximation totalement inexacte basée sur une connaissance minimale.
Debussy peut n'être que précision et virtuosité s'il est débarrassé des clichés impressionnistes qui l'encombrent. Et, pour prendre les quelques mesures d'Iberia qui ont lancé la polémique, il vaut peut-être mieux ne pas les écouter dirigées par Gatti qui me semble tanguer plus qu'il n'est permis dans ce passage
Mais, Gustave, Chiarina, pardonnez-moi, mais je parle de forme ce qui crée un malentendu: je ne parle absolument pas de forme en opposition au contenu; pour cela il faudrait croire en l'idée absurde d'un contenu "pur", métaphysique, dans la musique elle-même et non dans la perception que nous en avons avec nos névroses métaphysiciennes.
Mais ce qui est forme et ce qui est contenu dans la musique est toujours physique, et d'ailleurs est, en droit, toujours un élément de sensualité. Tous les éléments de la forme classique sont des éléments physiques, des règles physiques.
La réflexion que l'on peut avoir sur ces normes en tant que normes est spéculative, et en ce sens, oui Gustave certaines démarches d'écriture y compris au début du XIXe siècle peuvent être spéculatives.
Mais je ne bouge pas d'un iota sinon: le son précède le sens, toujours, pour le compositeur, pour l'interprète.
De toute façon, je pense en plus que ces idées sont normées par les rapports physiques que les individus pratiquant la musique ou l'ayant un peu pratiquée entretiennent avec "l'illusion" de la forme et du contenu.
- Un compositeur comme un pianiste ont le rapport le plus abstrait à la matière musicale, il y a peu de différence pour qui a une bonne oreille entre écrire et presser une touche, dans la sensation relative à la production du son: c'est pourquoi les deux doivent avoir un imaginaire cent fois plus développé que tous les autres musiciens (et le compositeur encore un autre type d'imaginaire, bien sûr) pour être intéressants. Au fond, aucun instrument classique n'est aussi peu musical (et aussi spéculatif) que le piano, et c'est ce qui le rend fascinant.
- Comment voulez-vous défendre au violon que le sens peut-être présent avant le son alors que dans quantité de situations il importe de commener à faire vibrer la corde avant que l'archet ne l'attaque? Placerez-vous un phrasé "plein de sens" par la seule force de la vibration?!
Je comprends l'argument, mais on peut très bien considérer à la lecture des deux pages d'Iberia que j'ai citées que l'on peut aussi tanguer encore bien davantage, ralentir les glissandi, faire des phrasés scabreux à la flûte et à la trompette (qui après tout est marée "en-dehors")...C'est après coup que je m'en suis aperçu: cette vision de Debussy est au compositeur ce que David Hamilton est à la photographie, une approximation totalement inexacte basée sur une connaissance minimale.
Debussy peut n'être que précision et virtuosité s'il est débarrassé des clichés impressionnistes qui l'encombrent. Et, pour prendre les quelques mesures d'Iberia qui ont lancé la polémique, il vaut peut-être mieux ne pas les écouter dirigées par Gatti qui me semble tanguer plus qu'il n'est permis dans ce passage
Mais promis, aujourd'hui je réécoute Boulez pour voir si une approche anti-partouzarde me convainc.
Théo, je ne saisis toujours pas ce que vous entendez par forme.
Je suis peut-être naïf, mais pour moi la forme, en musique, c'est le nombre. Et le son, c'est le nombre rendu sensible.
Il y a donc des formes facilement perceptibles, et d'autres qui ne le sont pas - certaines, même, qui ne demandent pas à l'être.
Mais je pense que nous ne parlons pas du tout de la même chose. Pardonnez-moi si je suis hors-sujet!
Alors, en gros, vous parlez de micro-harmonie et moi de macro-harmonie; les deux sont extrêmement importantes pour la compréhension de la musique (Ansermet, pour désuète qu'apparaisse sa pensée aujourd'hui, parle très bien de la micro-harmonie).
Effectivement, je n'utilisais jusqu'ici "forme" qu'en référence aux formes classiques, sonate(s), lied, scherzo, passacaille et chaconne, fugue, aria et récitatif...
Mais notez que si on n'étend pas l'idée de macro-forme, alors on ne peut pas parler de continuité formelle chez Debussy, du moins dans ses chefs d'oeuvres, qui se caractérisent pas la dimension transversale, organique de cette continuité (ce dans la mesure où les éléments déterminables par le monde edit : par le NOMBRE drôle de lapsus! ne prennent pas sens individuellement de façon immédiate par rapport à la structure; comme chez Wagner).
D'ailleurs, un grand mérite spéculatif, et surtout théorétique de la musique de Wagner est de montrer l'absurdité de la distinction entre forme et contenu, alors même que les composants intégrés à la macro-forme (les leitmotivs) sont précisément supposés être des marqueurs de signification pré-établis.
Alors pourquoi diable quelqu'un qui ignore tout du catalogue des 80 leitmotivs du Ring peut-il trouver, entendre et donc comprendre la continuité musicale du Ring?
Depuis que Théo s'est réveillé, j'ai l'impression de ne plus rien comprendre à la discussion, est-ce normal ?
Bah, il suffit de lire ceci
qui est un des livres les plus importants de toute la pensée du XXe siècle sinon de toute l'histoire de la pensée, et qui en plus est fort accessible, pour avoir une base de discussion commune en la matière.
Et cela se complète assez bien, malgré les approximations scientifiques aujourd'hui connues, avec ceci
qui est nettement moins digeste mais néanmoins très important pour prendre conscience (c'est le cas de le dire) de la physicalité de toutes ces choses que l'on traite comme métaphysiques.
Quand Gustave dit que pour lui, la forme, c'est le nombre, ce n'est pas du tout naïf, pour lui répondre directement. C'est presque exactement vrai. Ce qui me parait naïf c'est de continuer de là à distinguer entre forme et contenu à partir de là.
Notre débat, au fond, est celui de la conception métaphysicienne (néo-pythagoricienne) du discours musical contre la conception psycho-affective.
<< Mais ce qui est forme et ce qui est contenu dans la musique est toujours physique >>
L'important pour qu'une musique "prenne du sens" et éveille des émotions ou des sensations, c'est que cette réalité physique entre en résonnance avec le fonctionnement physilogique et métabolique de notre corps.
Notre organisme n'est que rythmes: battements du coeur, respiration, tensions, détentes.
La "magie" d'une musique comme celle de Debussy apparait quand les rythmes de la musique entrent en résonnance avec ceux de notre corps, finissent par se confondre avec et finissent par les guider.
Quand j'écoute parfums de la nuit (par exemple dans la version Boulez DG), je ne me pose aucune des questions intellectuelles ou esthétiques que se pose Théo: Je me laisse bercer, je me love sur mon canapé. Les répétitions jugées trop inistantes et de mauvais je ne les entends pas parce qu'elles me provoquent un effet d'assoupissement, et c'est là que la magie fonctionne: le passage avec les violons en sourdine suivi la brusque éclosion sensuelle à 3 min. 40 provoquent une décharge d'endomorphines avec autant d'efficacité qu'un orgasme sexuel, et je suis certain qu'une imagerie médicale en temps réel pourrait le déceler et prouver que ce n'est pas du bidon !
D'autres musiques peuvent travailler les rythmes et les thèmes avec une architecture formelle beaucoup plus élaborée sans avoir aucun effet sur le métabolisme corporel.
Pour moi, une musique "qui a du sens" c'est une musique capable d'agir sur le rythme cardiaque, de provoquer les larmes ou la chair de poule ou d'agir sur les sécrétions des glandes surrénales... Tous les vrais chefs d'oeuvre de la musique sont capables de produire des effets de ce genre, et tout le monde sait que c'est pour cela et par pour des raisons intellectuelles qu'on écoute de la musique.
<< Alors pourquoi diable quelqu'un qui ignore tout du catalogue des 80 leitmotivs du Ring peut-il trouver, entendre et donc comprendre la continuité musicale du Ring? >>
Parce qu'il y a une mémoire involontaire qui existe et qui joue. Et que tout ne se produit pas au niveau de l'intellect conscient dans la relation à l'oeuvre d'art
<< Alors pourquoi diable quelqu'un qui ignore tout du catalogue des 80 leitmotivs du Ring peut-il trouver, entendre et donc comprendre la continuité musicale du Ring? >>
Le travail des leitmotiv, tel qu'il est pratiqué dans le "Ring" (et avec plus de subtilité dans "Pelleas et Mélisande") rejoint le "métalangage" du jeune enfant où la perception de la phrase (avec ses intonations et ses sonorités) précède paradoxalement celle du mot.
On reconnait les thèmes sans en avoir conscience, on les associe à des idées, à des situations et cela fonctionne de façon sensible (pas intellectuelle!...)
Heureux d'être "presque exactement" dans le vrai! Mais puisque la forme, c'est le nombre et que la musique est avant tout art du nombre, alors il n'y a plus de distinction forme/contenu qui tienne, puisqu'il n'y a pas de contenu.
Ces formes, ces rapports numériques, sont discernables ou non à l'écoute, ils produisent éventuellement sur nous les effets qu'Alfredo a décrits avec une précision toute clinique, mais je ne vois toujours pas de contenu.
Le débat sur la profondeur me semble tout aussi illusoire; au mieux c'est de la critique impressionniste. Mais c'est peut-être cela, justement, la "conception psycho-affective", qui m'est tellement étrangère.
Heureusement, la musique n'est pas seulement quelque chose qui s'écoute.
N'est-ce pas d'ailleurs le propos même d'un leitmotiv? Un guide des 80 et plus leitmotivs du ring est un peu l'équivalent d'un guide vert Michelin qui vous explique le pourquoi du comment de la cour carrée du Louvre. On n'a pas besoin de savoir qui l'a construite et selon quelles proportions pour la trouver belle (ou pas d'ailleurs).
Justement, je n'ai absolument pas dit qu'il fallait connaitre le catalogue des 80 leitmotivs du Ring pour apprécier le Ring, et même pour en saisir intégralement la qualité musicale. Tout au plus importe-t-il de constater qu'il y en environ 80 différents, et que dans ces 80 il y a des "familles", permettant combinaisons, rencontres et même relations adultérines ou incestueuses (intéressant!).
Quand je parlais de conception psycho-affective, je faisais notamment référence, en plus d'Ansermet, à Furtwängler. Leurs théories sont extrêmement dissemblables mais se rejoignent sur un point absolument essentiel: la condition de possibilité (d'aucun trouveront plus commode de dire "le fondement", mais c'est assez impropre à mon sens) de la perception et de l'émotion musicale réside dans une résonnance entre les composants de la forme musicale et le fonctionnement physiologique de l'humain (qui intègre la psychologie).
En ce sens je ne conteste nullement ce que dit Alfredo.
Mais cela implique que le nombre n'est pas le composant absolu de la forme: il ne l'est qu'à un certain niveau, les éléments individuels de l'harmonie et leurs relations immédiates. Et si l'on en vient au rythme et à la mesure, dans une chaconne par exemple, il est vrai qie le nombre implique des déterminations à l'échelle de l'oeuvre, mais cela ne suffit pas à analyser la continuité harmonique qui se dégage d'une grande chaconne
- le cas de la passacaille de la 4e de Brahms est d'ailleurs édifiant: la continuité n'est maintenue vis-à-vis de l'accumulation de tension qu'au prix d'une manipulation du nombre, puisqu'après plus de trente variations à huit mesures on passe à douze, puis je crois quatorze et seize mesures avant de retomber soudainement sur huit. Ici ce sont des éléments psycho-affectifs, des données liées à l'endomorphines comme dirait Alfredo, qui déterminent la forme... et le nombre.
Mais des fois, tout de même, le guide vert attire l'attention sur un aspect, un détail qui ne saute pas aux yeux à première vision, et qui fait qu'on trouve la cour encore plus belle (ou toujours pas) après, non?
(on entend, en général, assez spontanément le leitmotiv de la forge, dans la tétralogie ; mais ce n'est pas le cas de tous)
(je répondais à mah)
Par ailleurs, la remarque d'Alfredo sur le métalangage est très intéressante (sauf que je répugne à utiliser le terme de métalangage, qui est très chargé philosophiquement).
En effet les enfants conçoivent (au sens affectif, comme on conçoit un amour ou une haine de...) une appréhension globale du langage avant d'apprendre les mots, leur polysémie, les conjugaisons, les modalités, etc. Et des études scientifiques montrent d'ailleurs que les adultes lisent un texte inconnu sans aucune difficulté avec un débit important quand on enlève du texte imprimé une lettre ou deux tous les trois ou quatre mots, ou une conjonction de coordination toutes les deux phrases, voire plusisurs par phrase: ce qui montre à peu près la même chose.
En musique il doit se passer quelque chose de similaire dans la composition autant que dans l'interprétation. On doit pouvoir globaliser la perception, et l'écriture doit pouvoir ouvrir la possibilité de cette globalisation du jeu comme de l'écoute.
<< Heureusement, la musique n'est pas seulement quelque chose qui s'écoute. >>
C'est aussi quelque chose qui se pratique.
Et le plaisir est alors totalement différent.
J'ai travaillé avec beaucoup de plaisir, en tant que choriste, des oeuvres baroques que je ne serais jamais allé écouter en concert.
Je ne réécoute d'ailleurs quasiment jamais le CD sur lequel je suis choriste.
Si je le fais c'est pour me rappeler les souvenirs amusants des répétitions et des concerts pas pour le plaisir d'écouter cette médiocre cantate Versaillaise.
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