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La gravure Erato est meilleure. J'ai le CD Lyrinx que je n'écoute pas car je suis très déçu et encore plus par les Davidsbündlertanze. Mais pas facile de trouver les Erato maintenant.Envoyé par Travis
La gravure Erato est meilleure. J'ai le CD Lyrinx que je n'écoute pas car je suis très déçu et encore plus par les Davidsbündlertanze. Mais pas facile de trouver les Erato maintenant.
Dernière modification par Zimrilim ; 16/03/2010 à 11h50.
Frédéric
Il vaut mieux mobiliser son intelligence sur des conneries que mobiliser sa connerie sur des choses intelligentes.Proverbe Shadok
Je ne connais pas Fiorentino, Horowitz et Moiseiwitsch.Je redoutais l'argument... Je répondrais simplement que, au strict plan du caractère tel que demandé par Schumann (ce qui est très important mais n'est pas non plus l'alpha et l'oméga), je trouve que Moiseiwitsch, Horowitz et Fiorentino sont les interprètes qui rendent le plus justice au premier mouvement (c'est d'ailleurs le mouvement qui est le plus réussi par ces trois pianistes: on pourrait ajouter Argerich, mais elle c'est le II qui est encore plus admirable, n'en déplaisent aux biopsychographes).
On oublie souvent de prendre autant en considération que les développements sur les deux premières idées thématiques l'épisode en ut mineur Im Legendton qui pose très souvent un problème de chute de tension et de logique de transition à tous points de vue (tempo et surtout battue, caractère sonore, architecture dynamique): il faut, en particulier, absolument écouter comment Sergio Fiorentino enchaine l'épisode Im Legendton à ce qui précède, et comment il le conduit, pour avoir idée de ce que l'on peut faire de mieux ici.
D'autre part, il y a deux manières de comprendre l'indication de Schumann (j'attire de plus l'attention sur le fait que cette indication a changé de nombreuses fois, qu'elle ne relevait pas toujours de la caractérisation, etc.): soit comme frontispice à la musique telle qu'elle est écrite, soit comme instruction à l'égard de l'interprète. Je penche nettement plus pour la première solution: tout simplement parce que tous ces termes phantastisch et leidenschaftlich dénotent des éléments qui sont parfaitement explicites à la lecture de la partition, qui sont les composants thématiques, tout simplement. J'ajouterais que fantastique et fantasque, ce n'est pas pareil, même s'il est vrai qu'il y a les deux dans ce mouvement.
Il y a une conséquence à opter pour la lecture purement descriptive, et non injonctive, qui est que l'interprète n'est nullement contraint d'ajouter au texte une dimension fantasque, et encore moins une dimension fragmentaire ou éclatée (si l'on reste d'ailleurs dans la même logique d'intitulés programmatiques, Schumann avait aussi pensé à nommer le mouvement "Ruines", ainsi je crois que "Fragments", ou les deux à la fois, je ne sais plus). C'est pourquoi, quoiqu'il en soit, je considère qu'il est absolument nécessaire que ce mouvement soit conduit de main de fer, ce qui n'exclue nullement la souplesse, la variété des climats, etc. Et sur ce plan, Yves Nat ne me donne pas du tout satisfaction. (A l'inverse, Richter lie tellement tous les éléments et épisodes les uns aux autres que la variété en vient à manquer).
En revanche, cela fait très très longtemps que je connais l'enregistrement de radio de Gieseking en 1947 et celui de Yves Nat de 1952, et je me suis limité à écrire que je ne trouvais pas Gieseking meilleur que Nat, en matière de souplesse et de variété des climats.
Schumann avait d'abord nommé son mouvement Ruines, c'est exact. Durchaus phantastisch und leidenschaftig vorzutragen, c'est: à jouer d'un bout à l'autre de manière passionnée et fantasque plutôt que fantastique.
D'autre part, Schumann écrit bien Durchaus vorzutragen:à jouer d'un bout à l'autre. C'est donc bien une instruction à l'égard de l'interprète, et pas un frontispice à la musique telle qu'elle est écrite.
Gieseking, qui joue tout très vite et droit, sans grands changements de climats, est bien moins respectueux que Nat de l'écriture et de l'esprit. C'est, en tous cas, ce que mes oreilles entendent.
D'autre part, je suis allé ce matin sur le site de l'émission, et j'ai vu que celle du 7 mars était consacrée au concerto pour violon de Samuel Barber: les deux interprétations qu'ils ont choisies: Shaham et Takezawa (avec le meilleur accompagnement: celui de Leonard Slatkin) sont bien les meilleures, en tout cas meilleures de Hahn, Ehnes et Stern.
Passons sur l'argutie sémantique: au plan grammatical, je te donne bien sûr raison, mais ça ne remet pas en cause mon idée que j'ai en fait maladroitement exprimé: que les différenciation de caractères d'une part, la dimension de liberté, de fantasque, d'inattendu, etc., sont déjà très présente dans la nature même de l'écriture, tant formelle (le plan très éclaté, sans équivalent dans l'oeuvre de Schumann), que technique (frottement harmoniques de l'accompagnement du premier thème ainsi que le très grand écart des valeurs des notes entre l'accompagnement et le thème, travail sur les soudains changements de registres et de plans, passages scherzandos avec figures en mouvements contraires...).
Et que donc, la priorité pour l'interprète ne me parait pas la surenchère de caractérisation et de différenciation, mais la recherche de l'équilibre formel et de la cohérence de la conduite.
P.S.: ta nouvelle signature est certes drôle, mais comme je suis sûr que tu es une personne plus honnête que Brigitte François-Sappey, je suis sûr que tu ne manqueras pas de préciser pour quel constructeur concurrent tu officies.
Dernière modification par Theo B ; 16/03/2010 à 12h48.
Ce n'est pas la seule oeuvre de Schumann où c'est le cas, et c'est bien pour cela que Peter Rösel est un grand interprète schumannien.
Mais, je reviens sur Yves Nat et Walter Gieseking: sur ces mêmes bases, je ne recèle pas de surenchère de caractérisation et de différenciation chez Nat, et j'entends bien quelque chose de tros intégré chez Gieseking.
Si ça peut aider, puisqu'il est aussi question de Catherine Collard je vais mettre sur mon compte SM les Scènes d'enfants et les formidables Papillons et Première Sonate !
D'accord avec toi sur ces deux points. Ceci dit, je n'ai jamais entendu l'excellent Peter Rösel dans la Fantaisie. Rösel a un profil général, tant dans le rapport discursif aux oeuvres que dans les fondations techniques, assez proche de Virsaladze, tout un cran en-dessous à mon sens, mais cela suffit amplement à me le rendre plus que sympathique.
Théo, il me semble que la biopsychologie reste essentielle s'agissant de Schumann pour au moins trois raisons :
1- L'essentiel de ses oeuvres pour piano sont celle d'un jeune homme d'à peine 25 ans : il faut donc imperativement y entendre la fougue de la jeunesse. Or beaucoup trop de pianistes alourdissent les phrasés et ralentissent abusivement les tempi pour en dégager une pseudo profondeur qui est celle d'un vieillard, gommant par là même l'élan de cette musique.
2- C'était un musicien hyper-sensible capable de passer d'une humeur à une autre en deux temps trois mouvements comme en témoignent les oppositions fréquentes entre Eusébius et Florestan. Bref, c'est un ennemi de la grande forme et lorsqu'on structure trop Schumann, on lui ote une bonne partie de son originalité et ce n'est pas un hasard si un Brendel y a toujours échoué.
3- Ces oeuvres sont souvent -mais pas toujours- l'expression d'un amour passionné mais contrarié pour Clara. En un mot, il y a, dans cette musique, un côté Roméo et Juliette, dans son acceptation la plus noble, avec toute sa part de flamme mais aussi de desespoir.
Autant d'éléments qui me semblent bien plus importants que le respect maniaque du texte musical dont tu es trop esclave. Car, comme l'écrivait Furtwangler, ce qui compte ce ne sont pas les notes mais ce qu'il y a entre les notes...
C'est d'ailleurs une étrange manie que d'écouter la musique partition en main comme le font certains musicologues. A t'on déjà vu un seul amateur de litterature reprocher à Liz Taylor ou Paul Newman de ne pas respecter une virgule ou un point d'exclamation dans "la chatte sur un toit brulant" de Tennesse Williams ? Et s'ils le faisaient, ils se couvriraient de ridicule.
Bref, Théo, fais davantage abstraction de la partition qui n'est qu'une boussole avec laquelle on peut prendre quelques libertés, et tu découvriras les immenses mérites de nombreux musiciens dont l'imagination t'échappe.
Dernière modification par Travis ; 16/03/2010 à 13h00.
Je ne lis jamais les partitions, ça brouille l'écoute...
Moi non plus je ne lis jamais de partitions, ça atteint ma faculté de compréhension de la musique.
Oh vous savez, moi, ce que j'en dis, hein...
Ah bon moi je croyais qu'en écoutant la musique, il fallait déposer la partition sur ses genoux, tenir un métronome dans la main gauche et prendre des notes et tourner les pages de la main droiteMoi non plus je ne lis jamais de partitions, ça atteint ma faculté de compréhension de la musique.
Et qu'en plus de lire une partition il fallait savoir la lire correctement(je fais référence à une phrase de Sanderling sur Richter)
Dernière modification par hideux67 ; 16/03/2010 à 13h13.
@ Travis: deux clarifications, alors!
1. Je ne conteste pas la légitimité de la connaissance biographique et des interactions avec la compréhension musicale. Je conteste l'utilisation qui en est faite dans le cadre de cette écoute comparée. Qui consiste à exposer les vues d'une personne, au motif qu'elle a écrit une biographie de référence de Schumann, et ensuite à faire coller l'écoute à ces vues. Ce qui me gêne à deux égards, à savoir
- que la partition passe à la trappe, si j'en juge par la façon grotesque dont Argerich est éjectée exactement là où elle est la seule à rendre justice au texte.
- qu'il y a totale hypocrisie: on justifie les présélections par l'idée qu'il ne s'agit pas de choisir LA super-version championne du monde tellement elle est vachement plus mieux que les autres, mais de confronter des choix et des approches différentes pour éclairer l'oeuvre, très bien, banco! Sauf que le résultat, c'est qu'on a éclairé l'oeuvre par les vues biopsychographiques de Mme François-Sappey. C'est grotesque! Et l'exemple d'Argerich illustre très bien cela à nouveau: ils ont décidé que le II devait commencer de telle façon parce que c'est le cadre psychologique qu'ils ont fixé, donc on n'a pas le droit de faire autrement, et on coupe au bout de vingt secondes, quand bien même on joue tout à fait ce qui est demandé par Schumann!!
2. Je ne suis plus du tout aussi attaché à l'exactitude dans le suivi du texte qu'avant, tout simplement parce que la quotidienneté du concert m'a fait revoir mes exigences très à la baisse de ce côté. Ce ne serait sans doute pas le cas si la proportion des interprètes techniquement à hauteur de leurs intentions était plus grande, mais aujourd'hui, j'apprends un peu plus chaque jour à me contenter de quelqu'un qui "joue bien", ça suffit presque à mon bonheur.
Et toi, tu as décidé qu'Argerich était forcement meilleure parce qu'elle jouait ce mouvement en dessous du mezza forte...comme c'est écrit dans la partition; ce qui, à mon avis, est un peu court comme argument.
Sur l'ejection en 20 secondes, en revanche, c'est effectivement regrettable. Mais je te rassure, j'aime aussi énormément la version Argerich que j'ai dans ma discothèque. Simplement, j'ai trouvé Collard absolument poignante...
Bonjour,
Permettez-moi d'intervenir, bien que Schumann ne soit absolument pas ma tasse de thé et qu'il me gave plus que jamais.
La "biopsychologie" semble être un peu hasardeuse et surtout la machine permettant de recycler les clichés, clichés dont les victimes sont avant tout les artistes, si l'on se souvient d'un échange récent concernant Chopin et Liszt.
Comme technique biographique, c'est sans doute ce qu'on fait de pire: l'analyse d'une oeuvre, à travers quelques traits de caractère plus ou moins bien connus, rapportés par les souvenirs d'amis, des correspondances contradictoires et des considérations d'ordre intime. Effectivement, passer le texte (musical ou non) à la moulinette des connaissances que l'on a sur un personnage évoluant dans un siècle déjà lointain semble hasardeux et sujet à tous les dévoiements possibles. Le biographe prétend avoir compris, "faire corps" avec son sujet et gnagnagna, "moi aussi je l'aime, Clara" etc. Au final, aucune distanciation, aucun sens critique si ce n'est le vague déroulé d'une poignée de faits agrémenté d'un commentaire poignant exprimé dans la langue du temps.
En 1930, on écrivait: "Le jeune Robert Schumann, en proie aux tourments de l'amour, se mit à écrire des pages passionnées et sublimes en hommage à sa muse inaltérable. Eclorent alors les fleurs les plus belles et les plus poétiques, jaillissant d'un seul tenant, et déjà formées".
Aujourd'hui, ce serait : "Robert Schumann, tourmenté et amoureux, écrit alors en hommage à l'inatteignable Clara quelques-unes de ses plus belles pages pour le piano. Aujourd'hui encore, l'on reste stupéfait de l'ardeur et de la boulimie de travail qui l'habite".
Ouaouh! Quel progrès. De la sémantique, c'est tout.
Elle n'est pas meilleure parce que plus exacte, c'est ça l'important! Elle est meilleure, à mon sens, parce qu'elle arrive à jouer exactement la lettre du texte en s'y prenant d'une façon qui rend comme personne justice à l'esprit du texte.
Je veux bien qu'on conteste cet esprit du texte relativement à tout un background psycho biographique, on peut bien penser comme on veut. Mais on n'a pas le droit d'évacuer comme ça, avec un aplomb qui relève de la cuistrerie, une compréhension de l'esprit de ce début fondée sur les faits textuels, d'autant moins que c'est ici défendu par Argerich dans l'un de ses enregistrements les plus aboutis pianistiquement parlant.
Désolé donc d'argumenter, mais certains faits, si on peut avoir des raisons de passer outre, ne peuvent pas être sérieusement ignorés.
- les accords du début sont arpégés.
- la nature de cette première idée est chorale
- dynamique=mf
- la second idée thématique a un caractère de marche et repose sur une figure pointée
- dynamique=f, puis ff
On peut l'argumenter de plein de façons différentes, j'en choisis une qui a le mérite de ne pas être trop abstraite. Prenez le début des Etudes Symphoniques: le thema est un choral commençant doucement, avec des accords arpégés, et un crescendo très progressif modifiant le climat, allant de l'onirisme à la menace ainsi que la résolution. La première variation en découle très logiquement (seule différence, la dynamique est retombée, mais pour longtemps), a un caractère de marche et repose sur un motif pointé.
Les trois premières lignes de ce mouvement ressemblent en fait à un résumé ultra condensé du thema et de la première variation des Etudes. La relation différenciée entre les deux premières idées est de même nature. Et il faut y ajouter qu'en plus, jouer le début vraiment comme un choral apaisé et contemplatif, pas trop fort, non seulement donne plus de sens à ce qui suit par contraste, mais est aussi la seule option qui instaure une continuité avec le premier mouvement.
Théo a écrit :
"Désolé donc d'argumenter, mais certains faits, si on peut avoir des raisons de passer outre, ne peuvent pas être sérieusement ignorés.
- les accords du début sont arpégés.
- la nature de cette première idée est chorale
- dynamique=mf
- la second idée thématique a un caractère de marche et repose sur une figure pointée
- dynamique=f, puis ff
On peut l'argumenter de plein de façons différentes, j'en choisis une qui a le mérite de ne pas être trop abstraite. Prenez le début des Etudes Symphoniques: le thema est un choral commençant doucement, avec des accords arpégés, et un crescendo très progressif modifiant le climat, allant de l'onirisme à la menace ainsi que la résolution. La première variation en découle très logiquement (seule différence, la dynamique est retombée, mais pour longtemps), a un caractère de marche et repose sur un motif pointé.
Les trois premières lignes de ce mouvement ressemblent en fait à un résumé ultra condensé du thema et de la première variation des Etudes. La relation différenciée entre les deux premières idées est de même nature. Et il faut y ajouter qu'en plus, jouer le début vraiment comme un choral apaisé et contemplatif, pas trop fort, non seulement donne plus de sens à ce qui suit par contraste, mais est aussi la seule option qui instaure une continuité avec le premier mouvement"
Et tu pretends ne pas être esclave de la partition ? !
Ton analyse me fait penser à une remarque de Prokofiev qui après l'analyse de sa 6ème sonate par un musicologue s'était exclamé en riant : Heureusement que je n'ai pas pensé à tout cela en écrivant ma musique..."
Enfin, pour en revenir à Mme François-Sappey, son analyse, selon laquelle le second mouvement serait "un retour à la vie" après l'etreinte desespérée du 1er mouvement, me semble tout à fait défendable et me parle bien plus que des considerations sur les arpeges ou les mezza forte. Bref, la musique, ce ne sont pas des mathématiques abstraites comme tu tentes de nous le faire croire...
Dernière modification par Travis ; 16/03/2010 à 13h58.
Une fois encore, je dis qu'on ne peut les ignorer quand on prétend juger, et a fortiori juger sur le mode éjection d'Argerich en 30s chrono. Rien n'empêche d'argumenter dans le sens d'un non respect de ces indications et de la logique interne qu'elles sous-tendent, mais dans ce cas il faut... argumenter.
Moi-même je suis pour aller à l'encontre de certaines indications dans plein d'oeuvres, mais ce n'est pas pareil d'aller à l'encontre en ignorant ce qui est demandé et en ne l'ignorant pas. ça me parait être de bon sens.
Théo es bien patient!
Il n'y a pas de critique de l'interprétation sans capacité à mettre en perspective la réalisation avec le texte interprété. C'est du simple bon sens, on ne peut pas parler d'interprétation si on a pas accès au texte interprété. Si on refuse de faire cela, on peut bien faire ce qu'on veut mais pas juger des interprétations.
Ceux qui prônent le contraire ne sont de toute façon que des fainéants ou des ignorants, qui ne le prônent que parce qu'ils ne sont pas capables de réaliser cette critique-là.
Et je ne comprendrai du reste jamais ce que ces gens font là (dans la prétention à juger les interprétations) : ce qu'ils veulent entendre, c'est du jazz.
On a déjà discuté de ce début, et si j'admets que ce mezzo-forte du début est important pour la progression, l'ascension, même, de la phrase, je vois beaucoup moins bien le parallèle que tu établis avec les Etudes Symphoniques.
Do#mineur avec un thème tout de suite dépressif, et Mib Majeur affirmé, avec 1er et 4ème degré d'emblée, c'est quand même très différent !
Choral apaisé et contemplatif, là, je ne te suis pas, de même que je ne suis pas sûre de la nécessité d'instaurer une continuité avec le premier mouvement.
Je n'ai pas écouté l'émission, mais j'aimerais bien entendre la version de Pennetier, que j'avais beaucoup en concert il y a un certain temps maintenant.
D'accord, les tonalités n'ont pas du tout le même caractère, c'est évident. Mais il y a un caractère propre de l'écriture qui induit, pour moi, un rapport logique du choral à la figure plus virile qui suit, qui est de nature comparable dans les deux oeuvres. Oui, la tonalité est triomphale dans la Fantaisie, dépressive dans les Etudes, mélancolique et consolatrice dans le dernier Nachtsücke (autre choral arpégé), mais j'y entends une dimension commune, qui d'ailleurs est fascinante: à chaque fois, particulièrement pour la Fantaisie et le dernier Nachtstücke, l'arpège semble opérer a contrario de son effet habituel dans la musique romantique: comme une retenue et une dignité supplémentaire dans l'expression du sentiment.
Mais évidemment, il faut déjà entendre dans les notes du début du II de la Fantaisie autre chose que l'Allemagne triomphante ou le retour de la testostérone de l'amoureux contrarié (ou les deux à la fois). Moi je n'entends ni l'un ni l'autre: j'entends une réminiscence d'une beauté noble et apaisée qui a été perdue avant le premier mouvement de la Fantaisie, et qu'on ne dévoile que comme réminiscence. Et j'entends la suite comme un dur combat pour la retrouver sous sa forme originelle, mais toujours en pure perte: la première fois parce que c'est nostalgique, la deuxième fois parce qu'on la retrouve à force d'un volontarisme théâtral (le contrepoint en mouvement contraire de la basse), et la dernière fois ça marche sauf que c'est détruit (ou moqué) juste après par la terrible et sarcastique coda.
Je n'avais pas vu cet edit. Bon sur la dernière phrase Kilgore a bien répondu.
Sur le reste, je constate que je ne contredis pas fondamentalement ce que raconte François-Sappey. Mais quand on a caractérisé par des mots, on n'a pas dit grand chose, pour une raison simple: en musique, a fortiori dans la musique romantique, on caractérise un peu toujours les mêmes choses! L'amour, déçu ou heureux, la mort, le retour à la vie, et deux ou trois autres choses... Ce qui est intéressant, ce n'est pas ça, c'est la manière dont c'est fait, et en ne parlant pas des éléments factuels les plus simples du texte, on passe à côté, non pas de l'idée de retour à la vie par exemple, mais de l'aspect particulier de ce caractère dans cette page.
La fugue de l'opus 110 aussi c'est le retour à la vie! Les andante de l'adagio de l'opus 132 aussi ce sont des retours à la vie! Le finale de la 7e de Mahler aussi! Vous ajoutez le II de la Fantaisie, je mets au défi quiconque de trouver des ressemblances franches de caractère entre tout cela!
Dernière modification par Theo B ; 16/03/2010 à 15h06.
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